今天講座的主旨可以這樣概括：在城市化進程中形成的那些飛地中，“文化工人”如何能夠成為一種特殊的當代主體？如何通過持久的共同“居住/工作”的方式，為我們當前的城鄉(xiāng)空間更新，為未來將至的新共同體生活，提供一種模式，提供一種路徑？
在繼承前兩位老師宏觀梳理與微觀分析結(jié)合，制度批判與文化反思結(jié)合的方法的基礎上，我的視角是這樣的：以“文化工人”為發(fā)動機，作為討論今天議題的視角，一方面連接文化，一方面連接制度，在社會學維度上，引出具體目標（重塑共同體）與方式（共同“居住/工作”）的兩分。通過社會學維度的介入，導向城市空間維度的結(jié)果，即今天的議題——城市的雙修與雙興。
在這一部分，我們將借助于一些中西方學者的工作，從現(xiàn)代性進程角度，對當下中國的情況做一個界定。
?首先要指出的是城市雙修是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，是城市化進程達到50%之后的結(jié)果。
根據(jù)左派知識分子及經(jīng)濟學家曼德爾（Ernest Mandel ）的分期，資本主義可分為自由競爭的資本主義（1700-1850）、壟斷資本主義（1850-1940）、晚期資本主義（1945-）三個階段。這三個階段資本主義表現(xiàn)出的諸多城市特征，在西方是前后出現(xiàn)的，但在北京等一些大城市，特別是城鄉(xiāng)結(jié)合地區(qū)域，出現(xiàn)了同時性、但非平均性的并置與累積。
中國的現(xiàn)代性進程與西方的現(xiàn)代性進程不同，金觀濤總結(jié)了為什么秦制之后的中國社會長期處于超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)之中，以及這種超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)在被迫卷入西方現(xiàn)代性進程后所表現(xiàn)出的變化與激進反應。 現(xiàn)代性不僅是理解今天歷史進程的重要視角，本身也因其綜合了現(xiàn)代社會不同于傳統(tǒng)社會的諸多視角，而顯得維度多元且悖論重重。所以，我們在討論現(xiàn)代性的不同著作中，就會看到有各種各樣的現(xiàn)代性。很多的經(jīng)典著作從不同領域與角度，分析了現(xiàn)代性發(fā)展到今天的必然性，以及存在著重重悖論的不同的現(xiàn)代性，里面有很多面向是關(guān)于當代城市生活與社會的語境。
圖1 現(xiàn)代性的多面性
在這樣的語境下，作為建筑師與規(guī)劃師，該如何回應？一方面，我們的職業(yè)身份就是工業(yè)現(xiàn)代性的產(chǎn)物，是資本主義城市化進程與勞動分工中的一部分。另一方面，作為知識分子身份的建筑師或規(guī)劃師，我們又應該具有對工業(yè)現(xiàn)代性的批判意識，這種批判意識也是現(xiàn)代性的一部分，呈現(xiàn)為對資本邏輯、市場邏輯、及商品文化的自覺式抵抗。我們面對的每一個城市雙修的具體工作，都存在著矛盾重重的立場選擇：或是為資本邏輯將碎片化空間修補成光滑的過渡（形式的光滑往往仍舊掩蓋著社會階層的斷裂），或者是從地方文化/歷史記憶/現(xiàn)實居民的視角出發(fā)，將修補理解為尊重文化差異性的并存（有時形式差異但社會關(guān)系卻彌合），或者利用技術(shù)烏托邦工具將需要修補的碎片處理成共享的半自治領域。這樣的立場與策略選擇還可以繼續(xù)舉例下去，但形式的差異或許不如背后的立場差異多。
面對這種多元困境，意大利建筑師皮爾·維托里奧·奧雷利（Pier Vittorio Aureli ）的立場與策略值得與大家分享，他認為有價值的建筑觀念，必須是對未來的投射，又同時是對歷史的回溯性批判。所以，如果不能同時連接未來和歷史到此刻，所做的任何修補都會浮于表面，無法嵌入真實的城市空間或社會肌理，否則，即使一個表面上看起來是創(chuàng)新的修補，實際上還是一個標準化資本產(chǎn)品的變體，這樣的現(xiàn)象很多。奧雷利的這個觀點，代表了當代建筑師批判性介入城市雙修的一種建筑立場，也是我極為欣賞的一個觀點。
如果要做到既要投射未來，又要回溯歷史，那么歷史意識或大歷史觀的建立，對于城市雙修者來說是至關(guān)重要的。
柯布曾在1927年把中世紀城市比喻成一個煮蛋（medieval city as an egg），有城墻，有中心；
32年后，建筑理論家班漢姆（Reyner Banham ）把17-19世紀的城市比喻為一個炒蛋（The City as Scrambled Egg），中心仍然有，但邊界已經(jīng)解體且擴散 ；
1982年，建筑師普萊斯（Cedric Price ）延續(xù)這個傳統(tǒng)，按照時間順序畫了著名的城市三蛋圖解（Three eggs diagram），即城市作為煮蛋、荷包蛋、與炒蛋（The City as an Egg: boiled, poached , scrambled）。
圖2 城市三蛋圖解
按照普萊斯的總結(jié)，我們此刻就是處于炒蛋階段，中心已經(jīng)消失，邊界不再明確，清晰被混亂取代，在多元風格的表象背后，是阿多諾所說的同一性強制；這些對城市宏觀趨勢與歷程的理解，即從中世紀這樣一個共同體的城市，到西方的早期城市的擴張，到新自由主義階段的這種無序蔓延與差異混合，在我們中國也同樣經(jīng)歷。當然，我們的現(xiàn)實是這三種方式非均勻的并存，亞洲城市往往呈現(xiàn)出不同于西方的諸多特征，并不是西方某個特定階段的簡單復制。
如果進一步把普萊斯第三階段的炒蛋理論細分的話，那么意大利先鋒建筑師小組建筑視窗（Archizoom Associati）的布朗奇（Andrea Branzi ）的四種大都會理論就非常有效。這個理論是布朗奇在《The Fourth Metropolis： Design and Environmental Culture》（1990）一書中對20世紀歐美城市發(fā)展歷程的批判性總結(jié)。他覺得大都會可以分成四個階段：
第一階段就是機械的大都會（the mechanical metropolis ），體現(xiàn)為20世紀20-30年代城市與工業(yè)革命技術(shù)的整合；
第二階段就是均質(zhì)的大都會（ the homogeneous metropolis ），時間分期是20世紀40至50年代末，是資本主義戰(zhàn)后的黃金快速發(fā)展期，福特制的標準化大生產(chǎn)關(guān)系被應用到建筑與城市領域（比如模具化生產(chǎn)方式、預制化生產(chǎn)技術(shù)的普及），功能分區(qū)原則造就了在一個分區(qū)之內(nèi)大規(guī)模的重復，差異的城市地理環(huán)境被無差別的工業(yè)化標準技術(shù)統(tǒng)一；
第三階段是混合的大都會（ the hybrid metropolis ），時間分期與60年代到90年代對應，這個階段城市開始對現(xiàn)代主義運動過于均質(zhì)化的后果開展批判，西方城市在70年代開始了城市雙修與雙興的工作，其表現(xiàn)即為美國及歐洲的城市復興，但其主要路徑是以消費文化為意識形態(tài)發(fā)動機，將廢棄的工業(yè)遺址開始改造為適合中產(chǎn)階級，特別是新興創(chuàng)意階層居住的文化區(qū)（比如美國蘇荷區(qū)、德國魯爾區(qū)）；
第四階段布朗奇稱作冷的大都會或普通的大都會（cool metropolis or generic metropolis ），用來描述90年代以來全球化進程加速之后的城市狀態(tài)。
綜述布朗奇的四種大都會理論，我們發(fā)現(xiàn)，除了第一階段外，從第二階段到第四階段的發(fā)展，似乎就是中國改革開放后城市的發(fā)展歷程。當然，西方的歷程跟我們有時間上的交錯，我們的程度似乎比歐洲美國更為混合與矛盾，當這些矛盾集中到一定程度時，就是眼下國家提出城市雙修的原因。
對于之上的過程，我大概畫了一個圖表。每個階段由一個連續(xù)扭接的三角形構(gòu)成，一邊是政治、經(jīng)濟與意識形態(tài)的主導力量，一邊是建筑與城市領域的發(fā)展模式與主導趨勢，另一邊是這個時期以否定姿態(tài)出現(xiàn)的抵抗策略。對每一個維度，我們可以橫向比較。比如從民族國家作為主體，到凱恩斯國家主義作為主體，到新自由主義作為主體，到今天的全球資本與金融力量作為主體（政治與經(jīng)濟顯然是每個階段的主導性力量，相當于操作系統(tǒng)，一旦操作系統(tǒng)變了，一切相應的運作規(guī)律與文化媒介方式就會改變）。通過這種圖解，主要是看到今天的問題如何產(chǎn)生的，在大的歷史觀下思考我們眼下處于怎樣的歷史階段，以及為了今天的問題與目標，我們可以激活哪些歷史上的思想資源。
圖3 大都會進程圖解
要解決快速城市化發(fā)展之后的后遺癥，我們就要首先認識城市（政治的）與城市化（經(jīng)濟的）之間的本質(zhì)區(qū)別，根據(jù)這種兩分法，為城市的雙修，還是為城市化的雙修，代表著政治的與經(jīng)濟的兩個不同的維度。這里所說的政治不是治理技術(shù)，而是人以及共同體對在城市權(quán)力的自我認知，這里所說的經(jīng)濟，更接近資本與市場邏輯的空間的生產(chǎn)。這兩種維度之間的斗爭以及我們今天應有的取向，正是皮爾·維托里奧·奧雷利2011出版的理論著作《絕對建筑的可能性》試圖詳盡說明的。
根據(jù)奧雷利對資本城市化的四種范式的區(qū)分,第一個范式來自西班牙工程師塞班（Ildefons cerda?）1860年對巴塞羅那的規(guī)劃,（Plan for Barcelona ）。在塞班的邏輯里，城市化取代了城市（Urbanization replaces the city），塞班的方案延續(xù)了美國殖民城市的生產(chǎn)邏輯，即城市化成為一種新的生命政治的控制方式（urbanization as the new form of biopoliticalgovernment）。這種城市化的結(jié)果，就是城市基礎設施的優(yōu)化（urban infrastructure），就是我們看到的巴塞羅那網(wǎng)格，這個網(wǎng)格包裹了原有的中世紀城市，一直延展到鄉(xiāng)村的村落。這種將中世紀的城鎮(zhèn)中心被城市化標準的基礎設施網(wǎng)格連接起來的現(xiàn)實，跟中國的八九十年代大量修路的方式一樣，跟工業(yè)區(qū)、創(chuàng)新園區(qū)開發(fā)的邏輯也是一樣的。
圖4 巴塞羅那規(guī)劃
第二個范式是德國城市規(guī)劃師路德維?！は栘惾麪柲↙udwig hilberseimer）1924年提出的。希爾貝塞爾默把城市化理解為流動性、生活和工作的總體超級疊加（Urbanization as a totalizing superimposition of mobility, living, and work），建筑被不斷重復的相同的城市系統(tǒng)所取代（Architecture is replaced by the endless repetition of identical urban systems）。在這樣的情況下，每個人（主要指工人階級）都成為了原子化的個體，或馬爾庫塞所說的單向度的人，個性從此消失，每個人原子化生存在一個像酒店一樣的無根性文化中，樓下就是工廠，地下就是城市的基礎設施，這是資本主義的第二個城市階段。這樣的情況，非常類似90年代東北單位社會的解體。
圖5 垂直城市
第三個范式來自于建筑視窗小組（Archizoom Associati）1968-1972年的一系列理論項目，無止境的城市（ No-Stop city）。在這個階段，城市化被理解為三種城市范式的超級并置，即工廠（生產(chǎn)）、超級市場（消費）、與停車場（游牧性的居?。?。在Archizoom的理論圖像里，建筑消失了，被室內(nèi)化的游牧生活取代，溶解在由技術(shù)基礎設施無線擴散形成的海洋中。這種物質(zhì)性的基礎設施，進一步進化到以互聯(lián)網(wǎng)為媒介的廢物性的基礎設施，或者說，從固態(tài)的現(xiàn)代性，變成了今天液態(tài)的現(xiàn)代性。
圖6 無止境城市
第四個范式是庫哈斯（Rem Koolhaas）1972年提出來的《俘獲地球的城市》（The city of the captive globe）。以紐約為原型，庫哈斯把城市化被設想為差異的、競爭的、建成的意識形態(tài)的集合（ Urbanization imagined as a collection of different, and competing, built “ideologies.”）。生成這些建筑的意識形態(tài)越差異，就越是強化了維持它們的城市秩序（The more different the ideologies, the more the urban order that maintains them is reinforced。在這里，這些建成形式的競爭性潛能被吸收到了城市布局的管理秩序之中（the potential agonism between built forms is absorbed by the managerial order of the urban layout）。庫哈斯對紐約文化的討論，特別像發(fā)生在中國的地標式CBD模式，這些地標表面上看彼此不同，實際上本質(zhì)上一樣。都是資本任意選擇象征形式，并去除這些象征形式原本的意識形態(tài)差異，以此掩蓋本身標準化的空間邏輯。這種現(xiàn)象在上海人民廣場和浦東是最好的現(xiàn)實案例。當我們細讀了奧雷利梳理的這四種范式之后，就會發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)實都是這些范式不同比例、不同濃度的組合——這就是資本城市化的四種面向。
圖7 俘獲地球的城市
如果資本的、經(jīng)濟的城市化現(xiàn)實，基本都可概括為這四種范式，那么，有沒有一種抵抗性的城市的未來呢？奧雷利通過對馬蒂亞斯·翁格爾斯（Oswald Mathias Ungers）1977年的理論項目《城市中的城市：柏林作為綠色群島》（The City in the City ：Berlin as A Green Archipelago），對這個問題給予了肯定性的回答。在翁格爾斯與奧雷利看來，城市分成兩類，一類是不可被遇見的差異化的地方文化，即那些群島，一類是均質(zhì)化的方格網(wǎng)，即那些基礎設施形成的海洋——那些可以被標準化的文化經(jīng)濟。
如果資本的、經(jīng)濟的城市化現(xiàn)實，基本都可概括為這四種范式，那么，有沒有一種抵抗性的城市的未來呢？奧雷利通過對翁格爾斯（Oswald Mathias Ungers）1977年理論項目《城市中的城市：柏林作為綠色群島》（The City in the City ：Berlin as A Green Archipelago）的研究，對這個問題給予了肯定性的回答。在翁格爾斯與奧雷利看來，城市可以分成兩類，一類是不可被約減的差異化地方文化——即那些群島；一類是均質(zhì)化格網(wǎng)，即那些基礎設施形成的海洋——那些可以被標準化的經(jīng)濟單元。所以，城市要去修復的，不是這些資本的標準化網(wǎng)格，而應是那些群島——那些可以成為我們文化的、可延續(xù)的、不能被簡單取消的部分。這個部分有可能是城中村，也有可能是故宮這樣的地標，有可能是一片空無的歷史風景，也有可能是梁思成的故居，只有這樣的文化的差異性放在一個資本的均制的網(wǎng)格底下，才是當代城市混合性和可持續(xù)性發(fā)展的面貌。
這種策略與立場，在庫哈斯80年代法國德方斯的擴建項目中，得到了充分應用（庫哈斯本人也是翁格爾斯理論項目小組的成員）。2010之后，在奧雷利以社會住宅為主題的一系列教學中，這種抵抗式的群島邏輯得到了最為充分的深入。這種以政治立場為主要介入點的策略，在今年《基建江山：共同體話語的空間根基》展覽中，得到了充分的多維度展開。這樣的例子我們還能舉很多。所以，城市雙修項目不在于尺度大小，而在于性質(zhì)與立場本身，它本身是兩種現(xiàn)代性進程交織競爭進行的產(chǎn)物。
圖8 群島與海洋
借用卡林內(nèi)斯庫對現(xiàn)代性的解釋，我們可以進一步把城市雙修放在兩種現(xiàn)代性的維度上，加以對比。現(xiàn)代性，在最為廣義的層面上，反映著兩種不同價值觀的不可調(diào)和的對立。一，資本主義文明的客體化和社會性衡量的時間，比如工業(yè)現(xiàn)代性、技術(shù)現(xiàn)代性、城市化、民族國家群的出現(xiàn)與全球化進程、以及工具理性在社會經(jīng)濟生活的無限擴展；二，“自我”延展過程中所創(chuàng)造的個人、主體、想象中的綿延或是私人時間，比如對個人權(quán)利的尊重、私人或個人空間的興起、自覺抵制商業(yè)文化邏輯的自主性實踐、對地方意義的尊重、身體感知能力的延展、極限空間條件下的詩意抵抗，等等。
如果說前一種現(xiàn)代性，表現(xiàn)為資本為主體的城市化，以及國家為主體的城市化持續(xù)優(yōu)化進程，那么，后一種現(xiàn)代性，會表現(xiàn)為個人或小共同體為出發(fā)點的那些抵抗性的差異實踐。這些實踐并非要在量上取代前者，而是在文化意義上平衡前者，使之不會成為單一標準下對現(xiàn)實生活的格式化。只有在這種邏輯上，城市雙修才是城市化問題的雙修，是城市問題的雙修，是社會生態(tài)的雙修，更是多元社會主體的文化雙修。是多聲復義，而非一錘定音；是一片共生的植物，哪怕是雜草，而不是一片標準化的經(jīng)濟林；它不僅是自上而下，還應該自下而上；這個過程也不會立刻遍地開花，它必然會從某個特定群體開始，這就是我們上文講的文化工人；先開始的地點，要么是舊城，要么會是城鄉(xiāng)結(jié)合地，因為這些地方不是被房地產(chǎn)小區(qū)過濾過、消毒過的虛假化中產(chǎn)階級生活場景，而是充滿雜質(zhì)但卻肥沃的真實土壤。在這種土壤中，會產(chǎn)生未來的共同體，以及早期的實驗性生活。
這就是為什么，我要講下面這個故事：自2005年以來，在一個叫做高碑店村的地方，一個由五環(huán)、鐵路與京通快速雜交形成的北京城鄉(xiāng)結(jié)合部——一個典型的飛地，由藝術(shù)家楊飛云帶領的一個藝術(shù)家群體，通過十年共同“居住／工作”在一起的時間，深度介入高碑店村城鄉(xiāng)空間更新的故事。
在“雙修雙興”的目標訴求里，文化工人有可能成為將來更新的一種重要力量。這里先介紹下本文文化工人的概念，它與西方所說的創(chuàng)意階層類似，但更接近馬克思主義的批判視角。簡單的說，就是以藝術(shù)家、設計師、影像工作者、作家、音樂人、教師、學生等類型為主體的自由工作者。他們有一個特點，即居住與工作是在同一個地方（不像大多數(shù)人居住與工作分開的現(xiàn)實），積極關(guān)注日常公共空間與共享空間，并對微環(huán)境進行塑造和提升。作為整體，他們有相對體面的文化身份，有很強的獨立生存能力，正在被社會競爭與互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)塑造的更加全能，也有更創(chuàng)新進取的和改造生存環(huán)境的動力，他們在整個經(jīng)濟生活中的位置越來來重要（比如倫敦、紐約）；但作為個體，他們的壓力和勞動強度也越來越大。
圖9 文化工人剪影
正是在這樣的大趨勢下，文化工人具備了某種未來的潛能，而這種潛能，會隨著居住和工作在一起，隨著跟場地和城市發(fā)生更緊密的聯(lián)系，就會塑造出另外一種共同體的生活，一旦時間久了，這些使用者就跟空間出現(xiàn)了長久的聯(lián)系，就會塑造自己的微環(huán)境，也會對日常公共空間與共享空間進行關(guān)注。如果人跟空間并不需要每時每刻發(fā)生關(guān)系，那么城市中的那些問題就會跟自己無關(guān)，使用者就不能變成一個環(huán)境的積極介入者。這種情況既可以發(fā)生在城市，也可以在鄉(xiāng)村（比如碧山計劃）。
圖10 碧山計劃海報
文化工人這樣的說法今天看起來好像很新，實際它的原型非常悠久。文化工人并非產(chǎn)生于這個時代，在文藝復興時期瓦薩里（Giorgio Vasari）的《著名畫家、雕塑家、建筑家傳》里（Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors, and Architects, 1550），以及中國文人文征明的《拙政園圖詠》里，我們都能看到他們的早期身影。繼續(xù)追溯的話，那么希臘時期的哲學家們，早期各種文化中都出現(xiàn)的隱士，春秋戰(zhàn)國時代形成的士階層，都是最早一批的文化工人。他們的共同點就是極端重視個人的獨立性，不僅是學術(shù)觀點與價值立場上的，還是生活方式上的。他們是最早一批居住工作為一體的人。對他們來說，如何生活，在怎樣的環(huán)境中生活，以怎樣的態(tài)度與方式生活，是價值立場與個人意識的一部分，他們絕對是那個時代不可被化約的個體的集合，而非標準化或可以概括的群體。
圖11 拙政園圖詠選圖
這個個體化的群體，不僅在文化領域貢獻很大，更為重要的是，他們會以某種方式，將他們的生活方式，物化為某種建筑學的形式，西方修道院的形成就是最好的一個例子。羅馬帝國晚期，基督教從地下狀態(tài)被吸收為國教。最早的一批基督徒，不滿意教會與政治同流合污的現(xiàn)實，所以借鑒早期希臘哲學家的方式，跑到蠻荒之地，希望以自己的生活方式與一生時間，去建立與上帝之間持久內(nèi)在的聯(lián)系。當有這樣想法與獨立意識的個人逐漸聚在一起的時候，早期的隱修制度就形成了，后來這種方式就演變成了修道院，即把生活方式物化為空間布局與時間流程的自我管理。
這種有文化工人形成的修道院與隱修制度對現(xiàn)代社會影響很大，比如，它是西方大學制度的起源，我們今天諸多大學制度仍是延續(xù)中世紀的遺產(chǎn)；它是現(xiàn)代工廠的起源，特別是泰勒制管理的起源，嚴格的機械化時間正是在修道院中得到了充分的訓練；它還是今天醫(yī)院、學校、監(jiān)獄的起源，這方面?？略凇栋d狂與文明》一書中有精彩分析；總之，它是現(xiàn)代資本主義諸多制度的起源，也是建筑學領域諸多類型的原型，其原因，就是因為這個文化工人群體會將軟性的社會生活方式，物化成為某種啟示性的空間原型。楊飛云、藝術(shù)家群體和我共同的中國油畫院項目，正是在這條譜系上的實踐。
楊老師是中央美院一畫室80年代的畢業(yè)生，畢業(yè)后長期在美院留校。2004年左右后美院擴招的時候，他開始懷念在老美院的那種小共同體的文化，于是離開了日益有社會化大工廠傾向的美院，想重新建立一個基于熟人社會和小共同體本位的創(chuàng)作研究機構(gòu)。
他的想法得到了中國藝術(shù)研究院和曾經(jīng)的弟子們的支持。他以個人的創(chuàng)作實踐與開發(fā)商提供的資本和技術(shù)力量合作，租用高碑店的鄉(xiāng)村工業(yè)廠房，逐漸改造與新建了最早的工作室、教室與展廳，又用這樣的空間載體吸引了更多的志同道合者團聚在他身邊，發(fā)展出了一個學派，經(jīng)過十年時間，變成了今天的中國油畫院。
圖12 中國油畫院項目
他們最終創(chuàng)造出了一種空間，不是一種簡單的嵌入既有社會模板的空間，而是自己創(chuàng)造模板的那種空間。這種情況，就是我在這個項目參加2015年在哈佛大學舉辦的《中國當代建筑展》時寫下的標題：重塑公社形式。他們工作生活的最大的特點（包括此刻我們設計師群體，也都有這樣的體驗），就是希望自己能夠?qū)庫o獨處，但又能與人天天交往。我們需要一個私密的可以安放身體與靈魂的獨立的空間——在一個圍合起來的空間的絕對內(nèi)部，而一旦走出這個空間，在那個一墻之隔的外部，我們又能立刻進入社會刷存在感，這幾乎成為所有文化工人都需要的東西，這就是勞動新形式的變化。
我們描述一下這個場景：他們首先需要一個獨立的畫室，又有可以共同寫生的大教室；要頻繁的參加各種開幕式，在開幕式的時候會和親朋好友互相祝賀，然后在展廳里開研討會；之后會去聚會與社交，在社交中與策展人討論作品發(fā)展方向，或與藏家發(fā)生市場關(guān)聯(lián)；他們平時會以小團體的方式互相切磋，而當像陳丹青這樣的藝術(shù)家來的時候，又會以粉絲的身份聚集觀摩；他們會對現(xiàn)場直播，或把影像化的現(xiàn)場對外發(fā)布；一年之中他們要下鄉(xiāng)幾次，住在沒有洗澡條件的鄉(xiāng)村寫生一段時間，也會到歐洲著名博物館，去臨摹久仰已久的大師原作；一年中有幾天他們會把自己的工作室打開，請外界的人來參觀，而平常的時候喜歡孤獨的創(chuàng)作，這時候他們不希望被打擾，特別是進入某種狀態(tài)后，但是當畫畫進入艱難時刻，又特別希望能跟高手討論；正是因為這種生產(chǎn)方式，藝術(shù)家無法被徹底分離成一個個獨立的個體，他們之間必然要以方便交流的方式聚集在一起，正是這種聚集暗示了對“重回共同體生活”的某種訴求。他們的訴求就是如何又能個人的獨處，又能隨時與很多人共同在一起，又如何能在這兩種生活里隨時切換。這就是文化工人今天的工作與生活狀態(tài)，以至于生活本身對他們而言成為了實驗的一部分。
圖13 不同場景下所需要各類的空間
藝術(shù)家實際上是文化工人之中對未來生產(chǎn)方式進行預先排演的那個群體。他們的生產(chǎn)方式是前工業(yè)社會的“手工藝生產(chǎn)方式”（差異化的生產(chǎn)與復制，藝術(shù)家脫胎于中世紀手工藝匠人）與后工業(yè)社會的“非物質(zhì)生產(chǎn)方式”（通過展覽、出版、藝博會不斷生產(chǎn)信息、事件、交流、符碼）的混合，這種生產(chǎn)方式正好跨越了福特制的標準化復制模式。藝術(shù)家的生產(chǎn)方式可被理解為反抗社會勞動分工的先驅(qū)與最后的陣地，是持續(xù)研發(fā)社會感覺力與表達方式的實驗室。一旦我們認為藝術(shù)家的這種工作方式是未來生產(chǎn)方式的預演，那么，這種生產(chǎn)方式就一定呼喚一種共同體生活的可能性。這種共同體生活，不僅會存在于網(wǎng)絡媒介中，也必然會存在現(xiàn)實空間中。如何讓這些東西持續(xù)性地在一個現(xiàn)實地點與空間發(fā)生，這是我要解決的問題。在這樣的問題里面，一種生活方式和一類人的儀式化行為最后就變成了空間。所以，建筑師的任務不是空想一個形式化的造型，把他們的生活裝進來，而是把他們的生活方式，變成建筑。
共同體空間的實踐：中國油畫院十年 + 三個總結(jié)
直觀的從生產(chǎn)方式轉(zhuǎn)型的角度，判斷出這個藝術(shù)家群體，也就是文化工人群體必然會形成一個共同體，是這個項目開始的前提。本文所認為的“共同體”，是對19世紀德國社會學家斐迪南?滕尼斯(Ferdinand tonnies)的“共同體”與“社會”概念兩分的修正。
“在人類的發(fā)展史上，社會的類型晚于共同體的類型”、“共同體主要是在建立在自然的基礎之上的群體（家庭、宗族）里實現(xiàn)的，此外，它也可能在小的、歷史形成的聯(lián)合體（村莊、城市）以及在思想的聯(lián)合體（友誼、師徒關(guān)系等）里實現(xiàn)（血緣共同體、地緣共同體和宗教共同體等作為共同體的基本形式），而社會是資本主義工業(yè)化與大都會的產(chǎn)物，由大量異質(zhì)性個體的群體構(gòu)成”。
——滕尼斯《共同體與社會》
對西方社會而言，前工業(yè)社會可視為由共同體構(gòu)成的群島（如希臘城邦與中世紀），社會的興起（?the rise of the social）是人為的建構(gòu)（工業(yè)革命帶來了快速的城市化，勞動分工造就了脫離共同體的由個人組成的社會）。
整個19世紀到20世紀上半葉，共同體的解體與社會的形成就是其主要趨勢，二戰(zhàn)后更是如此。60年代之后，歐洲城市興起的諸多社群運動，本質(zhì)上是共同體重新興起的過程，或者說從文化上看，就是邊緣共同體重新形成的過程。在90年代以來的全球化階段，這些共同體在文化領域的反應，就是后殖民與文化多元主義議題。
對于中國的語境而言，西周的宗法社會顯然是個小共同體社會，秦漢之后，雖然共同體力量被國家壓制，但在鄉(xiāng)村，這種共同體力量一直以某種自治的形式存在。在中國古代的圖解里，城市就是一種政治意義（基于中央集權(quán)與法家思想的秦制邏輯）的大共同體，而鄉(xiāng)村是跟自然景觀連接的一種小共同體（基于韋伯所說的儒家小共同體本位的鄉(xiāng)村自治的周制邏輯）。我們可以在遼寧省博物館藏明嘉靖《九邊圖》（局部，1558-1564年）、美國國會圖書館藏清乾隆《浙江全圖》海塘部分（乾隆晚期繪制）這些圖中，清楚地表明了中國的大小共同體邏輯，實際上完成了對整個國土與社會的組織。晚清以來，中國同時經(jīng)歷了“個人”的覺醒、“小共同體”的覺醒、“社會”的成長，以及“民族國家”的形成，隨后在1956年后，中國全面建成了新的共同體社會，單位社會下的政治共同體（城市中的單位大院與鄉(xiāng)村中的人民公社）取代了鄉(xiāng)村社會的血緣共同體（傳統(tǒng)宗法社會下的鄉(xiāng)村自治與聚落構(gòu)成），這種狀況一直延續(xù)到改革開放后的80年代。1992年至今的總體社會轉(zhuǎn)型，可被理解為徹底清除“共同體”肌理并完全替換為“社會”肌理的進程。如城市中產(chǎn)階級的房地產(chǎn)小區(qū)與門禁社區(qū)取代了單位大院，在購物中心中形成的被全球消費文化塑造的同質(zhì)化大眾取代了胡同公共生活中的熟人鄰里關(guān)系，在鄉(xiāng)村，傳統(tǒng)聚落被變成旅游區(qū)與主題公園。在這個進程中，中國的共同體社會邏輯基本上消失了。
圖14 明嘉靖《九邊圖》局部
正是在這個歷史維度上，開始于2005年的中國油畫院，以及長達十年實踐的核心目標，就是在中國快速城市化進程中，重新反思共同體模式在當代中國重新出現(xiàn)的必要性，以直面被資本與市場力量異化的原子化社會的個體。它絕不是復制毛時代基于政治基礎的單位或人民公社范本，而是探索在當代后福特生產(chǎn)條件下，在城市化形成的那些飛地中，當代知識工人（如藝術(shù)家、設計師、教師、學生）能否基于新的非物質(zhì)生產(chǎn)方式需要，重新以共同體的模式聚集起來。油畫院工作的目的，是在中國快速城市化進程中，為一種即將成為未來中國社會范例的新共同體，塑造一個空間形式。
中國油畫院產(chǎn)生于這樣一種飛地，一個被基礎設施長期隔離的地方。這里的村子曾經(jīng)是京杭大運河的一個終點站，也是今天離天安門最近的一個村子，但是建國后，在城市功能分區(qū)的邏輯下，新建的高碑店污水處理廠使得它30年沒有得到合理的發(fā)展。但也正因為如此，這些藝術(shù)家才選擇了這里。
油畫院實際的選地、設計、建造開始于2005年，這正是中國城市化進程最為劇烈的一個階段，也是藝術(shù)市場蓬勃發(fā)展的階段。油畫院開始從一種基于城市語境的“單位共同體”模式，向基于鄉(xiāng)村語境的新“公社共同體”轉(zhuǎn)向。飛地條件的艱苦性與不完整性，反而促成共同體生活的形成。其本身條件的有限性，從內(nèi)部促成了這個文化工人群體的共同體化，從外部促成了這個群體將自己的社會資源全面調(diào)動起來，反而建構(gòu)了更大意義層面的城市性，形成了漣漪般的持續(xù)性改造油畫院的動能。飛地不僅促成了共同體的出現(xiàn)，還是一個長時段的過程中，抵抗、化解諸多社會外力波動的緩沖地帶。反映在現(xiàn)實空間中，就是一種沒有總體規(guī)劃的建筑學。飛地，某種意義上脫離了總體控制的可能，而僅僅是一系列現(xiàn)實權(quán)宜之計的集合。飛地中的建筑學是一個連一個的試錯中前行的，不可能太有遠見。大多時候，只能走一步看一步，每一個判斷與決定，都有可能是實現(xiàn)過程中最終的階段。
圖15 油畫院效果圖
圖16 油畫院區(qū)位圖
圖17 油畫院總平面圖
對于油畫院而言，一開始僅僅是一個廠房改造，因此，全部的生活訴求都會呈現(xiàn)在對廠房的改造之中，比如畫室、展廳、宿舍、居住、教室、小圖書館、內(nèi)部餐廳等等。這種改造絕不會是功能分區(qū)的產(chǎn)物，而是必然呈現(xiàn)為一種多層次的混合。每一個空間，都需要承擔多種用途。所以，第一棟對現(xiàn)有廠房的改造基本上就是油畫院的全部。直到改造接近完成并初見成效的時候，來自外界的支持力量出現(xiàn)了，同時也出現(xiàn)了想同樣加入這個團體的其他藝術(shù)家。這引發(fā)了新建另一組樓的計劃和想法，這種想法推動了對臨近土地的繼續(xù)租用，逐漸形成了一個有內(nèi)院的格局。當油畫院成立后順利運作兩三年之后，更多的人想加入進來，于是繼續(xù)擴大租用相鄰的土地，并建設新的教學樓綜合體。以此類推，油畫院目前形成的七組建筑，就是七次決定的累積。每一次擴建都是當時條件的務實判斷，每一次都以為，這就是最后了。當外界的政治經(jīng)濟形勢好些時，這些連續(xù)變化發(fā)生的快一些，而一旦有形式波動，這些決定就會被延遲，甚至還要經(jīng)?；剡^頭進行先前的基礎設施增容。如果不在飛地這樣的彈性地帶，這種工作方式是不可能想象的。也與自上而下的總規(guī)式處理方式極為不同，總規(guī)模式是不可能真正產(chǎn)生共同體的。與此相反，油畫院的漸進性建設保證了共同體結(jié)構(gòu)的連續(xù)性增長，新加入的個人有足夠的時間，與已有的群體磨合，而長時間的磨合，形成一個差序格局的熟人社會，是形成共同體的絕對必要條件。
圖18 油畫院的分步建設
圖19 四次建造對應的四種建筑樣式
?今天我不是要介紹整個方案的設計本身，而是想通過這個個案所發(fā)生的真實社會歷程，去講，怎樣從一個傳統(tǒng)的工廠，也就是社會模型，進入到共同體模型，再進一步變成更高層級的新共同體空間模型——即一種聚落和工廠的疊加。事實上，一旦開始將建筑類型理解為共同體關(guān)系的物化的時候，答案立刻變得清晰：油畫院不應該像798或索家村等藝術(shù)區(qū)那樣劃分成一個個獨立的單間，而應該像聚落、教堂、修道院那樣強調(diào)共同體的空間形式。建筑形式一定是一個有等級制意味的平面，這不僅僅因為共同體本質(zhì)上就是一個溫情默默的等級制大家庭，還是因為，在一個事物發(fā)展的最初階段，有等級關(guān)系，但同時又有親情的共同體結(jié)構(gòu)是最具發(fā)展?jié)摿?。在不超過一定數(shù)量的人群中，共同體代表著比社會更高的組織效率，只有對大量人群而言，社會的理性組織方式才超過共同體更高的效率與公平。對一個共同體而言，空間的差異的對待是真正的公平，對一個已經(jīng)確定的具體的共同體而言，將已經(jīng)有等級區(qū)別的個體，強行劃成平均的空間組織，再輔以表象形式的酷，反而會將這個共同體毀壞。
圖20 油畫院集體空間意向及構(gòu)成
正是基于對這些內(nèi)在原因的深入體會，這個改造方案沒有把原有廠房的工業(yè)感氣質(zhì)一味的放大，而是尋找一種真正有共同體氣質(zhì)的，一種有粘合力的空間類型，作為它的改造基礎。所以，如果看到這個項目完成后有一些修道院的氣質(zhì)，一點不用奇怪，因為修道院就是這個廠房改造的空間原型。這個原型明確回應了楊飛云師生的大家庭結(jié)構(gòu)，并在這個前提下區(qū)分了一層的公共與二層的私密，或者說是集體與個人。前者如在長軸上將公共性不同的空間場景層層串聯(lián)，后者如在二層出現(xiàn)的極小尺度但是獨立的小屋。兩者之間通過一個光線序列蔓延性的連接在一起，這個光線來自于對原有廠房的高層光的轉(zhuǎn)化，用磨砂玻璃替換了原有廠房的透明玻璃，并通過暖灰色粗磨灰將這種光線綿密的擴散在每一個墻的陰影之中。所有這些策略都指向?qū)餐w氣質(zhì)的塑造，并且，一旦所有的形式判斷都服從于對共同體心理的塑造時，集體與個人也就微妙的平衡在一起。
圖21 油畫院與修道院內(nèi)部空間感比對
圖22 油畫院雙層空間與修道院內(nèi)部空間秩序比對
我詢問過不少來過現(xiàn)場的藝術(shù)家，他們都能強烈的體會到一種渾厚的完整性。對此體驗更深刻的，是住在二樓南向小屋的藝術(shù)家。房間雖小，但絕對獨立，有自己的衛(wèi)生間，可以長時間的獨處，平復自己的心情。然而，一旦開門走入那個玻璃地面構(gòu)成的走廊，就走入了集體的世界。他既可以感知那些彌散的天光將工業(yè)構(gòu)件渲染的朦朧的透明，也可以到北向教室畫畫創(chuàng)作，或到二層的小圖書館與幾個人討論或翻看畫冊。一旦下樓，隨時有展覽，在開幕式的時候，能見到平日難以相見的老朋友，隨后會一同喝酒、聊天到天明，醒來之后，繼續(xù)孤獨的創(chuàng)作。遇到創(chuàng)作的艱難時刻，可以請隔壁的楊老師過來指點迷津。這就是前面說過的共同體的生活：寧靜獨處，又與人天天交往。
圖23 油畫院內(nèi)部空間光感
?如何為共同居住與工作賦予一個建筑學的形式，其實是內(nèi)嵌在現(xiàn)代主義運動中一個長久命題，并且形成了對正統(tǒng)現(xiàn)代主義運動的修正與抵抗。工業(yè)時代的到來與社會的興起，使得前工業(yè)時代的共同體不斷解體。也就是從這個時候，一些建筑師開始了對新共同體建筑學形式的探索。通過對歷史的回顧，我們希望將油畫院的建筑形式，放在一個學科內(nèi)問題史的緯度加以檢視。在這個譜系梳理中，確立了油畫院的原型譜系，即愛瑪修道院、拉圖雷特修道院、以及奧雷利近年來對“居住工作在一起”的研究。前兩個范式為本案貢獻了個人與集體關(guān)系的社會學考慮，而奧雷利為本案啟示了對文化工人與生產(chǎn)方式轉(zhuǎn)型，以及對工廠類型的新研究。
正如上文所說的，油畫院是從如何把一個代表社會類型的福特制工廠，改造成適合共同體生活的后福特工廠與聚落的混合體這個緯度出發(fā)的。而工廠與聚落的同時性回歸，是這個項目的一個關(guān)鍵性貢獻。建筑師的工作就是在這個過程中，讓類型的轉(zhuǎn)型與社會的轉(zhuǎn)型發(fā)生一種同構(gòu)，讓社會的模型和空間模型相互交織在一起。
?油畫院不是一次整體規(guī)劃的產(chǎn)物，每一次擴建都是對當時條件下最終狀況的確認。正是由于這個原因，新的設計某種程度都是對已有建筑物的“復制”，以求得內(nèi)在的連續(xù)與統(tǒng)一。新的建筑物總是包含著過去的某種因素，又根據(jù)新的需要進行者差異性的不斷調(diào)整，是對各種先在的、已寫成的類型的種種回聲。 歷時十年至今仍在進行的四次建設是前后續(xù)接出來的，在每個階段，個人與集體的關(guān)系都是首先要考慮的問題。無論哪個階段，個人空間與集體空間的混合都是一個前提，絕對分區(qū)的概念不復存在，而且從一開始就盡力避免。整個的建筑設計的不同階段，實際上是對人的社會關(guān)系的不同階段的一種物化。與其說我做了一個建筑，不如說我以建筑作為工具，參與到了一個社會學的實踐。
在這個社會學的實踐過程中，我感覺到了城市的雙修或者雙興，其實更多的不是空間問題，是社會和時間問題，是人和人之間的關(guān)系的物化，在時間的歷程下變成了一個空間的結(jié)果，這就是我最大的感受。一旦空間變成結(jié)果，又變成容器裝更多的人、更多的時間，形成來回的攪動和來回的促進。如果說前一階段的城市化是從資本的運轉(zhuǎn)邏輯上，快速進行空間的生產(chǎn)，今天的雙修和雙興，其實就是重新把時間慢下來，重新找到每一個長時間維度中的具體的人、具體的社會關(guān)系、和具體的歷史記憶，把他們凝結(jié)成一個不可被化約的局部。一旦變成了一個不可被化約的局部，才能進入歷史，才能以獨特身份卷入中國的現(xiàn)代性的總體進程中來。做這個項目的時候，我還在798做了一個非常炫酷的房子，所有的形式都推敲得很完美，但是甲方把它出租掉了。出租掉了之后，我跟這個建筑也就失去了聯(lián)系。那個出租的公司是按照一般的使用方式來運作的，不是文化工人群體的使用方式，就是一種平常的方式。所以空間一旦跟使用者失去了聯(lián)系，結(jié)果就會一塌糊涂。相反，對于油畫院，我沒有做太多設計，但是它卻獲得了使用者和我共同的一種生命。
最后，我想用三個結(jié)論作為講座的結(jié)束。
第一，在進行城市雙修的時候，我們可以以文化工人的主體，塑造未來的城鄉(xiāng)更新。雖然當前整體意義上共同體邏輯解體了，但是在城市化進程產(chǎn)生的那些飛地中，比如舊城與城鄉(xiāng)結(jié)合地，還保持著一些這樣的基因，成為我們今天重新展開工作的起點。這些地方產(chǎn)生的那些不確定性美學與潛在的可能性，就是我們今天雙修所要工作的領域和土壤。在今天原子化的社會總體趨勢中，我們非常清楚地看到局部的共同體正在形成，也就是說前工業(yè)社會那種基于小團體的工作方式，正在諸多行業(yè)形成。不同于血緣共同體，它會以一種新的面貌出現(xiàn)，并將成為一種建筑學語言和形式的動力。今天，重回共同體生活是可能的，但不是大規(guī)模的。這個可能性代表著文化的多樣性不可被取代的價值觀。對于油畫院實踐而言，其十年實踐的目標，不是一個建筑學實驗，而是一個社會學實驗，即能否在單位大院繼替三十年后，在新自由主義市場框架下，在不斷社會區(qū)隔的城市化進程中，重提“工作、居住、信仰”，這樣一種新共同體生活的必要性、緊急性、可能性？在這里，藝術(shù)家成為非物質(zhì)生產(chǎn)方式的主體，藝術(shù)家群體成為當代知識工人、新工人階級的諸眾，來創(chuàng)造未來共同體的早期范式。
?第二，在進行城市雙修的時候，工廠與聚落類型的同時性回歸，將是未來共同體的一種建筑學類型。建筑學上我們面臨的空間無非就是兩種，一種是聚落，一種是工廠。寫字樓就是標準化的可以替換內(nèi)容的工廠。但是我們可以把寫字樓內(nèi)部布置成松松散散的聚落，因為人的關(guān)系總是聚落的，這就是今天的Facebook總部是一個超級大的水平的工廠的原因，扎克伯格站在中心，所有的小團隊以聚落的關(guān)系布置他們的座椅，建筑形式就是這么形成的。聚落的形式更親近于共同體的組織原則，代表未來的生產(chǎn)方式對建筑學的影響。當工廠和聚落這兩種建筑學的形式上平衡的時候，無形之中能夠回應社會學的轉(zhuǎn)型。換句話說，聚落類型一旦抽離了生產(chǎn)本質(zhì)，就會變?yōu)橹挥芯幼」δ艿奶摷俜康禺a(chǎn)；工廠類型一旦脫離居住內(nèi)容，就會成為一種純粹的勞動分工形式。工廠與聚落的同時性回歸，才是面向后福特制生產(chǎn)方式的建筑學類型。重要的是如何把工作和生活捆綁在一起，讓一個群體去生活，這樣空間才能生發(fā)出自我生長的力量，而不會變成一種景觀化的表演，更不會變成控制下的工業(yè)景觀。所以，如果聚落代表前工業(yè)社會的生活模型，工廠則代表后福特制的生產(chǎn)模型。這這兩種類型是互相嵌合、互相包容、內(nèi)外相合，還是散點聚落，就是我們設計的學科內(nèi)主題。
第三，在做城市雙修的時候，我們不是用空間裝社會，而是把已有形成的社會關(guān)系空間化——即社會關(guān)系的空間化，而非作為社會容器的空間。對油畫院而言，我們沒有做大多設計，僅是將已經(jīng)存在的共同體關(guān)系物化為一種建筑學形式。油畫院十年的發(fā)展證明，這種方式在現(xiàn)實生活中才是真實的、有效的一種迭代更新式的增長。換言之，每一個雙修所要工作的地方，都是既存在著復雜的政治關(guān)系、歷史遺存、又存在著復雜的經(jīng)濟杠桿關(guān)系。我們必須首先把自己變成社會工作者，才有可能進入到內(nèi)在的鏈條之中，進入到這些場地的真實語境之中，在這樣的一個過程中，去把離散化的個性組織成動態(tài)的臨時性集體。當然，很難每一個地方都能成為一種場景化的緊密的共同體，但是臨時性的共同體的確能夠生產(chǎn)空間，這是在我們很多記憶里都有的。一次大的事件，一次粉絲的聚會，一次城市的展覽，都可以塑造這樣的空間。這就面臨著我們?nèi)绾卧跉v史的已有的空間條件里面，重新塑造一種臨時性社會關(guān)系的基礎。在這樣的基礎里，我們不是在白紙里做文章，我們是在灰紙做文章。在這張灰紙上一定呈現(xiàn)出諸多社會學關(guān)系，所以建筑師的工作是將這一社會學關(guān)系物化成為建筑學形式。
這就是雙修和雙興的意義。?
本文根據(jù)現(xiàn)場報告整理，并經(jīng)嘉賓審校
整理人：王憶云
城市雙修PPP模式與布局研究
劉亞霏 先生
城市空間上海研究中心主任
荷蘭烏得勒支大學博士
產(chǎn)業(yè)新城發(fā)展總架構(gòu)師
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